CALIGRAFÍAS DE MADERA: LA OBRA DE ZAHA HADID

Zaha Hadid no estaba particularmente interesada en los materiales. La velocidad es uno de los parámetros que definen sus realizaciones con independencia de si éstas son proyectos, utópicos o no, o construcciones [I]. El tránsito de sus bellas caligrafías a la construcción es rápido. La velocidad de exposición en sus museos es rápida. Las circulaciones invitan a ser recorridas corriendo, como si su obra buscase más abrazar el trajín de la vida cuotidiana entendido como un bálsamo anestesiante que proteger a sus usuarios de él. La velocidad es un reflejo de la propia vida de la arquitecta, que se proyectó desde unas primeras realizaciones balbuceantes a una práctica global en unos pocos y frenéticos años que terminaron con su muerte prematura en 2016. Zaha Hadid buscó formas puras, definidas, no tanto estáticas como cerradas en sí mismas atrapando un ojo que no puede estarse quieto. No, a Zaha Hadid no le interesaban los aspectos sólidos de la materia, sino las áreas de incertidumbre definidas por Heisenberg para las partículas subatómicas: lo permeable, lo que vibra, lo que captura espacio con el movimiento. Estas percepciones directas, inmediatas, destierran también el detalle, que su estudio entiende no tanto como la textura rugosa que da profundidad o aquello que pone énfasis en la junta, la transición, la adición, sino como la perfección técnica de una pieza entendible como un reflejo de toda su arquitectura de una manera fractal: formas suaves, ininterrumpidas, tersas, tensas, que capturan la mirada sin que ésta pueda salir del bucle que crean.

Figura 1. Gran Mezquita de Estrasburgo, uno de los proyectos donde mejor se pudo expresar la arquitectura caligráfica de Zaha Hadid.

No es raro, pues, que con esta manera de entender la arquitectura ésta se exprese mejor como una cosmogonía, un paisaje interior o exterior que envuelva al usuario y lo invite a recorrerlo y lo abrace. El único material que posibilita esto a gran escala es el hormigón, que Zaha Hadid usó profusamente en sus mejores realizaciones no tanto porque quisiese expresar el material como porque éste se adaptaba mejor a los moldes que conformaban sus geometrías sin aristas. En escalas más reducidas el hormigón dejará paso a otros materiales amoldables como el Corian, que permite el mismo tipo de trabajo sin tanto grano ni textura cuando la relación con el cuerpo humano es más directa.

Figura 2. Centro de las ciencias Phaeno: el hormigón crea un edificio-paisaje.

Aunque pueda parecer contraintuitivo es una buena noticia que una arquitecta como Zaha Hadid llegase a interesarse por la madera. La displicencia con la que la arquitecta se enfrentó a este material consigue que éste se entronque con el uso más instrumental que la arquitectura ha venido dando a otros materiales sin que su presitigio se haya visto afectado: recordemos, por ejemplo, los usos caligráficos del acero por parte de Víctor Horta o Gerritt Rietveld o el uso del ladrillo de las primeras construcciones racionalistas con sus cualidades enmascaradas tras capas y capas de estuco y pintura blanca, y sumémoslo al uso de los materiales amoldados por parte de la propia Zaha [II] y entenderemos que tratar a la madera del mismo modo tiene una suerte de justicia histórica: la madera es tan sólo otro material que permite a la arquitecta llevar sus arquitecturas caligráficas al mundo de la construcción. O casi. Detengámonos en el casi.

Figura 3. Casa Schröder, Gerrit Rietveld, Trus Schröder (1924): uso abstracto de los materiales que niega completamente su esencia.

De todos los materiales antes mencionados la madera es el que presenta las limitaciones más claras. No se puede bromear con ella del mismo modo que bromeas con la construcción húmeda o con los materiales revestidos, que no es que sean mucho más versátiles (puede ser lo contrario), sino que admiten trabajar con el punto gordo con mucha más libertad. Es decir: se puede ser más chapucero con ellos. Un buen detalle de borde lo solucionará.

He elegido dos momentos en la carrera de Zaha Hadid que permiten entender lo que la madera significó para ella, fuese porque lo buscó o porque se lo encontró: no está aquí para que se lo preguntemos. Mi experiencia con los arquitectos, sin embargo, me dice que éstos, sean capaces o no de verbalizarlo, no suelen jugar a los dados [III].

El pavimento

El primero de ellos es un pavimento. Un suelo, si tomamos la parte por el todo. El parqué es una manera de conseguir que la veta y el color de la madera, siempre diferentes de árbol a árbol y de especie a especie, signifique un espacio. Su colocación suele ser a base de listones de un cierto grueso dispuestos planos por su parte ancha marcando una dirección clara que muchos arquitectos diferentes han trabajado de manera brillante de dos modos claramente identificables: el primero de ellos es dejando que la bidimensionalidad de los listones marque una direccionalidad clara del espacio. O sea, consiguiendo un espacio anisótropo. El segundo es realizando cualquier operación imaginable para llegar a la isotropía, o, lo que es lo mismo, la no-direccionalidad del espacio: de aquí salen los parqués en damero o en espiga, entre muchas otras realizaciones.

Figuras 4-5. Dos salas de parqué en el Museo de Arte Moderno de Estocolmo de Rafael Moneo mostrando sus usos isótropo y anisótropo.

Zaha Hadid se enfrenta a un parqué de una manera paradójica. Si sus espacios son flujo éstos suelen presentar una direccionalidad clara, por lo que pueden considerarse anisótropos. Los frecuentes cambios de orientación, de dirección, los giros, las paredes sin aristas consiguen que el tratamiento global de los espacios de Zaha sea isótropo. Es decir: Zaha llega a la isotropía a través de la suma, o de la compensación, de espacios anisótropos. Su parqué, por tanto, debe de ser necesariamente isótropo. Lo resolverá brillantemente definiendo un número limitado de piezas de madera irregulares que, dispuestas siguiendo un cierto patrón que se puede o no variar tan complejo que al ojo humano le cuesta reconocerlo de entrada, llenen el plano y consigan un afecto isótropo que no marque ninguna dirección: un parqué ad hoc para sus múltiples espacios retorcidos y variables que consigue, además, un efecto adicional muy interesante: el de escalar de un modo nada mimético el propio efecto de las vetas de la madera, consiguiendo una de las piezas de diseño más interesantes y desconocidas de toda su carrera.

Figuras 6-9. Parqué de madera de Zaha Hadid colocado, despiezado y en sus diversas disposiciones.

Estadio de los Forest Green Rovers

Zaha Hadid supo llevar la madera a la gran escala en el que indudablemente se trata de uno de los proyectos más interesantes a los que se enfrenta su estudio actualmente [IV]: el estadio de los Forest Green Rovers, un extraño equipo de fútbol amateur no adscrito a ninguna de las ligas principales inglesas. Este estadio, actualmente en desarrollo, va a ser el primero de su tipo construido enteramente en madera, lo que ya es por sí misma una buena noticia para este material. La construcción, de pequeñas dimensiones[V], se erige exenta en medio de un campo, siguiendo el modelo típico de los estadios modernos: sin esquinas y totalmente cubierto. La formalización: una serie de costillas más o menos iguales se enrosca sobre sí misma arriostrándose en las esquinas sin necesidad de aparatosas estructuras auxiliares que soporten empujes laterales, otorgando al conjunto un ligero movimiento casi peristáltico de lo más elegante. Las vigas de madera no se recortan en forma de barras, sino que siguen unos perfiles continuos que las hacen plegarse sobre sí mismas convirtiéndose según su posición relativa en pilar, jácena o ménsula. En las últimas versiones de proyecto parece que la tribuna se cubrirá con ligeras láminas de ETFE que permitirán controlar la insolación reduciendo peso propio y realzando la propia estructura de madera, que por momentos parecerá que sólo se sujete a sí misma. El proyecto es tanto más interesante por ser el más contenido que ha salido de este estudio en tiempo, contención que lo ha enriquecido enormemente y que no puedo por menos que atribuir a un trabajo en positivo sobre las limitaciones de la madera. Éstas han contribuido decisivamente a la elegancia del conjunto, que tampoco quiere ser una simple traslación de unas barras al mundo de la arquitectura: Zaha Hadid se ha decantado por el mismo término medio que había seguido en el mucho más limitado proyecto del parqué. Espero que se llegase a dar cuenta de que la rugosidad y la textura favorecían su arquitectura. Justo como sucede en la propia vida.

Figuras 10-14. Zaha Hadid architects, estadio de madera para los Forest Green Rovers.

[I] La única vez que tuve ocasión de asistir a una conferencia suya fue una de los aspectos que más recalcó de su arquitectura con una especie de cabreo preventivo hacia los arquitectos de su estudio, que nunca iban lo suficientemente rápido para ella. Los render animados que proyectó se estructuraban en base a unos giros de cámara salidos directamente de la estética de los videojuegos.

[II]  Se podrían contraponer al uso de hormigón por parte de arquitectos como Miguel Fisac, maestro absoluto (de talla mundial, sin dudarlo) consiguiendo que el hormigón parezca hormigón en cualquier situación y en cualquier escala.

[III] No es extraño que a Dios, ese otro gran artificio humano de quien también se dijo que no jugaba a los dados, se lo suela llamar el Arquitecto del Universo.

[IV] Recordemos que Zaha Hadid Architects sigue activo construyendo a pleno rendimiento, con nuevos encargos conseguidos tras la muerte de su directora. Ahora está dirigido por el polémico Patrick Schumacher.

[V] A ver, entendámonos: pequeñas dimensiones por tratarse de un estadio. Cualquier cosa que rodee una superficie de una hectárea va a ser necesariamente grande. En este caso “pequeñas dimensiones” implica unas gradas donde se podrían sentar tranquilamente todos los habitantes de un pueblo pequeño.

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